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Moi ... Moi ... et re Moi
  Maitrise C.M.O.P.C (Mémoire) 

Annexes

samedi 3 décembre 2005, modifié le 4 décembre 2005, par Quentin Drouet

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#TABLEMATIERES

#RETOUR

*Conférence de Pierre Bongiovanni

21 Mai 2003 – Théâtre de La Gaîté Lyrique - Paris

Transcription par l’association Arscenic

Je dirige un centre de production qui s’appelle le CICV, le Centre International de Création Vidéo que j’ai créé il y a douze ans et qui accueille des artistes d’un peu partout dans le monde qui produisent chez nous, que l’on accompagne et qui produisent de la vidéo, des installations vidéos, du cinéma - au sens Cannes du terme – des expositions, des installations et depuis deux-trois ans des spectacles. Et c’est quelque chose qui nous a alerté très tôt et très profondément, c’est que l’on a constaté depuis trois ans de façon très claire, et si l’on est un peu attentif depuis une dizaine d’années, l’arrivée dans la tête des artistes de nouvelles préoccupations que l’on ne peut plus réduire à quelque chose qui serait de la vidéo, du cinéma, du théâtre ou de la chorégraphie ou une exposition d’art contemporain.

On a vu arriver des projets qui impliquaient de plus en plus de démarches croisées, de compétences croisées, d’univers croisés et on a vu de plus en plus d’artistes arriver avec des projets qui impliquaient de raconter une histoire ou de produire un récit. Alors, à partir de là on a essayé de comprendre un peu ce qui se passait et on s’est rendu compte qu’en fait l’idée de Média-Théâtre ou d’Opéra électronique n’est pas une idée nouvelle. C’est à dire que l’on retrouve cette idée dans différents termes, dans la littérature et dans les travaux des chercheurs, et on peut remonter assez loin. Par exemple, selon la manière que l’on a de lire les prophéties de Léonard de Vinci, en tout cas moi je les lis comme ça m’arrange, et ça m’arrange de lire dans les prophéties de Léonard de Vinci qu’il a déjà vu un certain nombre de choses, je vous renvoie donc aux carnets de Léonard de Vinci. Si vous avez dans la tête un certain nombre de critères et de connaissance, par exemple qu’est-ce que c’est que l’analyse des systèmes, c’est quoi la culture numérique, ça veut dire quoi la cybernétique,…, si vous avez ça dans la tête on lit les prophéties de façon tout à fait étrange. On retrouve ensuite dans les travaux d’un certain nombre d’artistes ou de théoriciens du début du siècle, des choses très fortes, qui ont des noms différents. Par exemple on voit curieusement que quelqu’un comme Eisenstein qui, entre parenthèses, fait ses premiers films entre 22 et 25 ans, je ne sais pas si vous imaginez ce que ça veut dire faire son propre cinéma à 22 ans… - et l’on assiste à la même chose avec Orson Welles – on voit dans les textes d’Eisenstein à la fin de sa vie, dans les années 47-48, juste avant sa mort, et alors que la censure stalinienne l’empêche de tourner, on voit dans ses textes un certain nombre de choses tout à fait incroyables comme par exemple un texte que je vous recommande et qui s’appelle La maison de verre, où Eisenstein imagine un spectacle cinématographique qui permettrait de voir ce qui se passe dans cette pièce en même temps qu’on verrait ce qui se passe dans la pièce du dessus, dans la pièce du dessous et dans les pièces d’à côté. C’est une conception, on va dire qui a été reprise par beaucoup d’artistes et pas mal de théoriciens sous le terme de spectacle total, qui renvoie après à d’autres considérations théoriques et idéologiques que je ne vais pas développer ici. Et puis ce n’est pas par hasard que la nourriture de quelqu’un comme Eisenstein c’est le théâtre, et ça n’est pas n’importe quel théâtre. C’est d’un côté le théâtre de Kabuki et de l’autre côté c’est le théâtre revu et revisité par Meyerhold. Meyerhold qui au passage, en 1927, crée des spectacles de théâtre avec des écrans partout. C’est dire que ça n’a pas commencé avant-hier, ça a déjà un peu d’histoire notre affaire. En 1927 Meyerhold crée des spectacles avec des écrans sur les côtés, au-dessus et derrière et en 1933 Orson Welles fait la même chose.

A partir du moment où l’on a vu arriver des artistes, depuis quelques années, nous disant « On veut créer un spectacle et ce spectacle implique que le dispositif ne soit pas comme il est là, strictement frontal, ou implique que l’on utilise différents types de savoir-faire, ou implique que l’on utilise une forme de mobilité du spectateur dans le dispositif, ou implique des appareillages de type image ou sonore ou électrique ou électronique ou réseau, on a bien vu là qu’il y avait un problème, c’est que on ne sait pas faire, on ne sait pas faire en terme d’économie de production, en terme de distribution, culturellement non plus on ne sait pas faire, c’est à dire qu’on ne sait pas comment en parler. C’est à dire que lorsque l’on fait un opéra électronique X, pour le vendre et assurer sa survie économique c’est un véritable casse-tête.

J’étais il y a quelques jours à Marseille pour voir Hamlet Machine de Dominique Barbier. Hamlet Machine, on a commencé à travailler sur la production de ce spectacle il y a 7 ans… il a été créé la semaine dernière. Il faut être barjo pour tenir 7 ans avec Hamlet Machine… ça existe. Le problème de Dominique Barbier qui m’a encore appelé ce matin c’est : voilà, on a travaillé 7 ans, on a fait un spectacle qui s’appelle Hamlet Machine, d’un des dramaturges qui est l’un des plus importants de ce siècle, qui s’appelle Heiner Muller, on va le jouer 5 fois et après c’est FINI. Il y a là un énorme problème de distribution. C’est quoi Hamlet Machine, c’est une immense salle dans les friches de la Belle de Mai, avec un dispositif qui fait que le spectateur se ballade avec son tabouret qu’on lui remet avec le ticket et qu’il est donc dans une situation de mouvance totale, d’errance totale dans le dispositif et qu’il est confronté à un récit, c’est Hamlet Machine, c’est vraiment le Hamlet Machine de Heiner Muller. Mais ce récit est un récit désintégré, parce que c’est ce qu’à voulu Heiner Muller, et ce que les gens de théâtre n’ont jamais compris. Les gens de théâtre n’ont jamais compris que Hamlet Machine n’était pas un texte de théâtre, ils n’ont jamais compris que c’était un hypertexte. J’ai eu la chance d’en parler une fois avec Heiner Muller lui-même, c’était clair pour lui que ça ne s’appelait pas Hamlet Machine pour faire technologique, ça s’appelait Hamlet Machine parce que c’est une machine, à penser. Et l’on ne peut pas représenter cela dans un théâtre à l’italienne, c’est impossible, ça n’a pas de sens, c’est un contre-sens.

Alors il y a d’autres gens, j’ai cité Meyerhold , Orson Welles , mais il y a d’autres gens qui ont vu ça, dans le cinéma vous les connaissez, c’est par exemple des gens comme Vertov , et aujourd’hui il y a beaucoup d’artistes qui savent ça, qui le sentent, qui l’ont compris, qui sont dans cette dynamique-là. Et ce sont des artistes qui viennent des différents univers de la création. Ça peut être des chorégraphes, je vous renvoie aux dernières créations de Buffard et Chopinot ou de Gallotta et Jean-Baptiste Barrière … ça peut être des musiciens, des cinéastes, des écrivains, des poètes qui aujourd’hui sont en mesure de proposer des hybrides, des monstres que moi j’appelle quand-même des spectacles, qui racontent réellement une histoire et cette histoire a des caractéristiques, dans l’ordre du récit, qui est un événement important puisqu’il rassemble une communauté qui participe à un rituel de représentation. Sachant que la manière de raconter une histoire aujourd’hui, la manière de l’écrire et de la représenter n’est pas forcément tout à fait la même après Auschwitz qu’avant Auschwitz, après Hiroshima qu’avant Hiroshima, et en 1850 ou en 2003.

L’élément suivant que je voudrais aborder c’est qu’il y a aujourd’hui des artistes qui viennent nous voir et qui nous parlent de choses que l’on ne comprend pas. Je vais donner des exemples en citant des noms. Par exemple Jean-Michel Bruyère , qui est un artiste avec lequel on travaille depuis longtemps, dit par :

[2’« Voilà, je vais faire quelque chose, dans une boîte, dans cette boîte on va mettre des enfants, ces enfants viennent de Dakar, en fait ils sont formés au théâtre, dans des ateliers de théâtre à Dakar, et on va mettre des musiciens, et le public va rentrer, et ça va être une itinérance, et au bout d’une heure, une heure et demi d’itinérance les gens se retrouvent dehors, dans la rue, et ils ne savent pas ce qu’il leur est arrivé. »’2]

Quand on essaie de parler avec un responsable culturel de cette question, il nous dit c’est quoi ? C’est un spectacle de théâtre ? Non. C’est une exposition ? Non. C’est une installation ? Non. C’est une performance ? Non. C’est une œuvre humanitaire ? Non. Alors c’est quoi ? Et bien on ne sait pas. Et alors on s’adresse à qui ? Et bien… on ne sait pas. Et imaginons que l’on arrive à s’adresser à quelqu’un qui ait les moyens, parce que des gens qui comprennent ce que je suis en train de dire il y en a de plus en plus, mais qui ont la possibilité d’ouvrir leur tiroir-caisse, il n’y en a pas beaucoup.

Donc Jean-Michel Bruyère , quand il fait une proposition de type spectacle, lui dit qu’il est en train de faire son boulot de metteur en scène, il dit qu’il fait son travail d’artiste. Le problème c’est qu’il est dans un registre de la création qui ne permet pas à ce qui on la possibilité de le produire, de le produire, et à ceux qui ont la possibilité de l’acheter au sens distribution, de l’acheter. Donc ses spectacles sont pour l’instant condamnés à des formes d’itinérance qui sont relativement marginales donc très chères, donc à nouveau très chères, donc à nouveau marginales. Et des artistes comme ça il y en a évidemment beaucoup.

Un de ceux qui à mon sens écrit très bien sur ces problèmes-là, je vous recommande de le lire, c’est Peter Sellars . Les Voies de la création théâtrale, la revue du CNRS, vient de consacrer un ouvrage indispensable dans lequel il y a des textes entiers de Peter Sellars dans lesquels il définit notamment la notion d’Opéra.

Et quand il dit Opéra, ça ne veut pas dire Opéra, ça veut dire œuvre ouverte, et il en parle très bien. Le texte en question est particulièrement précieux parce qu’il met en évidence des visions contemporaines qui impliquent des dispositifs de production de récit et de représentation différents de ceux que l’on connaît aujourd’hui. Et c’est là que l’on arrive à l’idée de Média-Théâtre. Un élément supplémentaire qui nous a amené à préciser et à radicaliser notre position c’est que je dirige une institution que j’ai créée il y a 12 ans et je dirige une institution qui est obsolète. Et je ne dis pas que nos machines sont obsolètes, je dis que nous sommes obsolètes, que notre institution est obsolète. Je ne dis pas qu’elle est obsolète parce que les machines sont obsolètes, mais parce que la manière de penser est obsolète, et les structures de fonctionnement que l’on a mis en œuvre pour penser. Donc j’ai plusieurs stratégies possibles. Soit je gère l’obsolescence, ce qui est la stratégie facile, soit j’essaie de faire comprendre aux uns et aux autres qu’il faut muter, il faut changer de route. Moi l’institution que je dirige c’est simple, c’est une institution qui accueille des artistes, qu’en général nous choisissons, que l’on choisit de façon arbitraire, il n’y a pas de commissions, il n’y a pas d’experts. Et on produit un certain nombre d’artistes qui font là un certain nombre de choses et connaissent des destins plus ou moins splendides.

C’est un endroit merveilleux, c’est un château, dans un petit village, il n’y a pas grand chose dans ce village, il y a un Shopi, c’est le dernier village avant la Suisse, après il n’y a plus rien. Il y a la campagne, les écureuils, c’est tranquille, c’est un endroit super sympa mais ça n’est pas un outil adapté à ce que l’on veut faire aujourd’hui. Pourquoi ?

Parce que les gens qui font de la vidéo sont au sous-sol, les gens qui font du web sont au quatrième étage, les gens qui gèrent l’organisation sont au premier étage, dans les étages intermédiaires ont trouve les gens qui font de la création multimédia, et au rez-de-chaussée on a les parties conviviales. Et le seul moment chez nous où les gens se parlent c’est quand ils mangent ensemble. Pour travailler ça n’est pas très pratique. Et donc nous sommes rapidement arrivés à l’idée qu’il fallait que l’on change de lieu, et on est arrivé à convaincre nos collectivités qu’il fallait nous construire une boîte, vide. Ils nous ont dit « Génial, nous ce que l’on sait faire c’est construire des boîtes ». En plus si vous la voulez vide, génial. Donc on est en train d’y travailler et au printemps 2005 on aura une boîte vide. Alors vous allez dire qu’est-ce qu’on peut bien faire avec une boîte vide ? Et bien justement c’est ça l’intérêt, c’est d’imaginer un outil où tout est possible. Lors des derniers festivals organisés par le CICV on a essayé de réaliser des scènes expérimentales, et chaque fois que l’on a organisé ces scènes expérimentales, ça a fantastiquement bien marché. Ça ne veut pas dire que l’on a présenté que des œuvres géniales.

Ça veut dire que l’on a mis en place des plateaux techniques complètement ouverts, très sophistiqués, et que quand les artistes sont arrivés là-dedans ils ont dit d’accord, il y a combien de vidéo-projecteurs, 5 ? 6 ? 12 ? OK, d’accord, la sono c’est bon – c’était la meilleure possible, les équipes techniques c’était les meilleurs possibles – et ils ont commencé à jouer avec tout ça. Ça a donné des désastres, et ça a donné des splendeurs. Qu’est-ce que l’on peut offrir de mieux à des artistes que la possibilité du désastre… et de la splendeur ? Alors on s’est dit qu’il fallait accélérer le mouvement dans ce sens, et puisque l’on va avoir une boîte vide, il faut résister absolument à la tentation de mettre dans cette boîte vide toute la technologie disponible. Donc on s’est ficelé nous-mêmes, on s’est attaché à des poteaux et on s’est dit « elle vide, il faut qu’elle reste vide ». Mais comme on est quand-même un peu pervers, on s’est dit on va détourner notre propre contrainte et ce que l’on est en train de fabriquer en ce moment, et qui fonctionne, une régie numérique mobile. Qu’est-ce que ça veut dire ? C’est des voitures et des camions, il y en a un qui sait faire du son, l’autre il sait faire du montage vidéo, l’autre il sait faire de l’édition web… donc on est en train de constituer une caravane dont les studios sont des studios sur des roues. Au bout du studio il y a un moteur. Et l’idée c’est d’avoir une structure vide, permettant à des chorégraphes, à des plasticiens, à des metteurs en scène, de créer sans aucune contrainte d’espace, où les des régies, des studios sur roulettes viennent s’encastrer dans cette boîte quand il s’agit de produire dans la boîte, et qui sortent de la boîte quand il s’agit d’aller produire ailleurs. L’idée sur laquelle on travaille c’est l’idée de mobilité, de fluidité, et de contamination. C’est à dire qu’à partir d’un certain moment, l’idée c’est que cette équipe technique et que matériel partent, pour aller s’adosser à la structure où qu’elle soit, qui a besoin de cette compétence précise pour faire quoi ? Pour faire de la production.

Le problème du Média-Théâtre, et des spectacles dont je parle, c’est qu’en plus de la difficulté qu’il y a à le produire et la difficulté qu’il y a à le montrer, une autre difficulté qui vient se s’ajouter là-dessus, c’est la difficulté d’en parler. Parce qu’il y a encore peu de corpus critiques sur ces questions-là. On ne sait pas encore tellement comment parler de ça, on a un peu peur d’en parler.

Sur le spectacle Hamlet Machine de Dominique Barbier, par exemple, on voit bien la difficulté que les médias ont à faire un travail critique simplement digne sur la création numérique, simplement digne, simplement lisible, avec de vraies idées. On voit bien qu’ils sont pris par la rapidité et la vivacité de la création contemporaine, et en même temps un peu paralysés quant à la possibilité de porter là-dessus un regard critique, regard critique voulant dire de la production d’intelligence.

Il y a un dernier point que je voudrais aborder avant que l’on discute. Le problème est très simple. J’habite dans un village, qui vote à 30% Front National, et je suis de surcroît le seul étranger ou presque. Donc il n’y a pas de « prédateurs » potentiels dans ce village, à part moi, et les chasseurs. Quand les gens chez qui je vais acheter des pâtes me demandent « C’est quoi votre métier ? Vous faîtes quoi ?

Parce que l’on a vu un article dans le journal, on n’a absolument rien compris. Vous faîtes quoi comme métier ? » Les gens ne savent pas ce que je fais, ils ne savent pas ce que l’on fait. Pourtant on fait des journées portes ouvertes, on installe des œuvres dans les villages, on a montré une installation gigantesque de Jean-Michel Bruyère dans un gymnase, on prépare une rétrospective des Corsino dans différents endroits du Pays de Montbéliard, on n’arrête pas d’aller montrer des choses dans les granges, dans les garages, etc. Les montrer, on sait faire, mais le problème que j’ai, que l’on a dans nos équipes c’est lorsque l’on nous dit : « Qu’est-ce que vous faîtes ? » En plus c’est de l’argent public, on doit quand-même rendre des comptes, c’est un minimum. Et puis c’est beaucoup d’argent public. Enfin, pas assez mais c’est beaucoup. Il y a un impératif, c’est de répondre. Et moi je n’ai pas trouvé la réponse tout de suite. Je suis en train de commencer à trouver la réponse. Donc je ne vous demande pas de croire à ce que je vais vous dire, mais je vais vous dire ce que moi je crois. Je leur dis, voilà : il y a aujourd’hui des gens que l’on appelle des artistes, des gens qui font de leur vie une interrogation sur les formes, les symboles, les représentations, et qui mettent ces formes, ces symboles, ces représentations en question. Ça s’appelle des artistes. Ils écrivent, ce sont des poètes, ils font de la peinture, de la sculpture, ils chantent, ils dansent, ils se servent de leur corps, ils expriment quelque chose dans quoi nous nous reconnaissons ou pas, mais qui pose question. Et bien aujourd’hui, dans les démarches artistiques, il y a un certain nombre de grands points qui sont souvent présents. Le premier concerne la question du corps. Les artistes font du corps une question, sur laquelle on peut réfléchir et travailler. Le corps, bien évidemment, ça ne veut pas dire uniquement la viande. Le corps comme corpus de données, de datas, comme base de données. Autrement dit comme lieu d’information. Lieu qui reçoit de l’information et qui en transmet. Beaucoup d’artistes travaillent sur ce sujet et on peut montrer des œuvres qui parlent de ça. Y compris le corps fantasmé, le corps déifié, le corps massacré… le corps.

Deuxième sujet qui intéresse de plus en plus d’artistes, c’est la rue. C’est à dire que l’on voit aujourd’hui des artistes - et je suis bien placé pour en parler puisque je suis un des directeurs artistiques de Nuit Blanche à Paris - je travaille avec un certain nombre d’artistes dont la préoccupation est de savoir comment installer une œuvre dans l’espace urbain ? Et d’ailleurs c’est quoi l’espace urbain ? D’abord est-ce qu’on a le droit de le faire, parce qu’au fond on peut se poser la question. Est-ce que c’est de la décoration ? Est-ce que ça doit être du festif, de l’hyper festif, du pas festif du tout ? Ça veut dire quoi cette volonté que les artistes ont d’investir l’espace urbain ? Et c’est assez facile d’expliquer qu’au fond, dans cette démarche artistique, il y a la volonté de l’artiste de se mêler de ce qu’est l’espace urbain, c’est à dire l’espace de la politique, c’est à dire l’espace du vivre-ensemble. Et de questionner cela.

Il y a un troisième lieu qui est un lieu d’activité intense en ce moment pour les artistes, c’est évidemment le réseau. Et ça fait très longtemps, dès que l’on a su connecter deux machines entre elles avec un câble, que l’on a commencé à faire des choses avec ça.

Et puis il y a un quatrième espace qui est en train de s’ouvrir, c’est la scène. C’est à dire que de la même manière qu’un jour quelqu’un a mis une prise électrique dans un théâtre, ça a changé le théâtre, de la même manière aujourd’hui il y a des gens qui installent des réseaux à haut débit dans les théâtres, et ça change le théâtre. Et il y a des gens qui installent des procédures d’interaction dans les théâtres, et ça change le théâtre. Et de cette façon, par des notions relativement simples et structurées que l’on a tous en commun, et qui ont toutes un point commun, c’est qu’elles traitent d’information et de transfert d’information, qui sont le corps, la rue, le réseau et la scène, on introduit l’idée que la scène pourrait être ce lieu où se croisent et se rencontrent à la fois des disciplines différentes, des compétences différentes, et donc peut-être la production de récits contemporains qui se déploieraient de façon différente.

En créant une structure vide dont les outils techniques sont mobiles, on réduit le côté figé, congelé, du protocole de production.

Je vais vous donner des exemples. Quand Muntadas est venu ici, il m’a dit « Pierre, c’est génial. » J’ai dit « quoi, génial ? » Il me dit « t’as la place pour montrer des œuvres de moi qui n’ont jamais été montrées à Paris. Je lui demande pourquoi, parce que c’est quand-même un artiste réputé, il me répond qu’il n’y a pas de lieux à Paris avec la place qu’il faut, ici il y a la place. Ok. Deuxième exemple, Jean-Pierre Balpe a fait avec Miguel Chevalier une pièce monumentale au Mexique qui s’appelle Metapolis. On a envie de le faire ici.

Il va falloir qu’on s’arrache les tripes pour arriver à le monter ici, parce qu’il faut trouver des moyens techniques, financiers, etc. Donc Hamlet Machine à Marseille ne viendra jamais à Paris, sauf si la Grande Halle de la Villette l’achète. Ça veut dire que les artistes eux sont prêts, toujours, je crois, à étudier non pas la transformation d’une œuvre en autre chose mais à étudier l’installation d’une œuvre relativement à un contexte. C’est à dire que lorsque Bruyère crée Enfants de nuit à Salzbruck en Allemagne, il le crée dans un lieu particulier. Lorsqu’il va au festival d’Avignon c’est un autre lieu, il refait tout. Ce n’est pas le même spectacle, mais c’est le même. Là il le crée à Amsterdam, c’est autre chose parce que ce n’est pas le même lieu et ce ne sont pas les mêmes moyens mais c’est toujours le même propos, la précision, la radicalité du propos, l’intégrité artistique est respectée mais les équipes artistiques ont l’habitude de plus en plus de travailler en fonction des lieux. Ce que je pense c’est que si l’on crée des lieux, il faut qu’ils présentent le moins de contraintes possible pour les gens dont le métier est de créer. Et ce que je pense très profondément, c’est qu’il n’y a pas assez de lieux de création, il n’y a pas assez de lieux de production et il n’est absolument pas normal que l’on ait pas les outils nécessaires soit pour présenter ce que l’on a créé ailleurs – c’est quand-même très paradoxal, moi je connais beaucoup d’artistes qui ont créé et montré des choses que l’on ne verra jamais à Paris, il faut aller à l’étranger pour les voir… c’est un peu paradoxal – simplement parce que l’on a des têtes qui sont faîtes d’une certaine manière et que l’on s’empêche d’avoir la liberté de penser que l’on peut pousser les murs, et que des espaces vides sont des espaces propices.

Un espace vide ça n’est pas rien, c’est un espace qui peut être propice, où tout est possible. Le reste ça n’est que de la mobilité. L’idée de la mobilité et de la caravane ça n’est que de dire : « Vous faîtes un truc, on va travailler ensemble, on vient adosser nos camions à votre hangar. »

C’est ça l’idée, c’est tout. Mais ça ne suffira pas, il manquera des éléments, de la puissance de calcul, il manquera toujours quelque chose. En ce moment on travaille avec un italien qui s’appelle Maurizio Squillante. L’opéra va se créer à Rome, il ne viendra jamais à Paris. Il y a 14 caméras sur scène, une partie des caméras sont intégrées dans le corps des danseurs. C’est un opéra, avec de la vraie musique et des vrais danseurs, et des vrais chanteurs et des vrais musiciens. Mais il y a un dispositif qui implique une mutualisation technique qui fait que l’on va chercher un bout chez V2, un bout au CICV, un bout ici, un bout là, c’est très bien… mais à un certain moment va se poser le problème de la diffusion de cette chose-là. Et l’opéra c’est très particulier parce que dans la culture de la production artistique, on a prit l’habitude de considérer qu’un opéra ça coûte très cher, donc on y va, quoi. Mais quand il s’agit de théâtre, le théâtre vit dans une économie qui est une économie d’immense pauvreté. Il y a là une différence de statut.

Je pense que c’est l ‘œuvre qui change les mentalités, il faut donc pouvoir produire. Ce qui est important, c’est la production. Bien sûr que la diffusion est importante, mais il faut d’abord produire.

La seule chose qui ne soit pas frappé d’obsolescence, c’est notre cerveau, voilà ce que je pense. Le problème c’est que l’on a paumé le code d’accès, et c’est un peu embêtant. Alors il y a un travail énorme à fournir pour retrouver ce code d’accès et le remettre à fonctionner. Il n’y a pas d’obsolescence dans le cerveau, et il n’y a aucune obsolescence lorsque l’on met un comédien nu sur une scène nue, avec une communauté rassemblée autour de lui. On ne peut rien faire de mieux que ça, c’est impossible. Ça n’empêche pas que la question de la technologie est une question politique, au sens – disons les mots – au sens du techno-fascisme industriel, et qu’il est assez normal à mes yeux que des artistes voulant porter un regard critique sur la technologie l’utilisent pour pouvoir porter un regard critique dessus. Y compris sur une scène de théâtre.

Il y a des gens qui sont capable d’écrire avec un stylo sur une feuille de papier blanc, qui sont capable de travailler avec des ingénieurs logiciel, qui sont capable de créer des dispositifs multimédias, interactifs ou pas, d’imaginer des situations virtuelles… on a aujourd’hui des générations de créateurs qui, me semble-t-il, sont capable de jouer dans tous les compartiments du jeu en même temps, et qui ne travaillent pas sur des logiques de séparation mais qui sont chez eux, qui se sentent chez eux partout.

Je vais essayer de répondre à la question « Qu’est-ce que l’on fait quand c’est vide ? » Evidemment, on ne vend pas un projet comme celui-là à des élus marqués par la culture industrielle, puisque l’on est dans une région où l’on fabrique des voitures, à sochaux. Donc eux savent construire des boîtes qui roulent, et des boîtes posées. Par exemple un élu ça sait inaugurer un bâtiment. Si je dis par exemple aux responsables politiques de ma région « Je vais faire un méga théâtre, et vous allez voir comme c’est génial, parce que les Offenbach et les Meyerhold de notre temps qui ont 25 ans aujourd’hui vont venir bosser à Montbéliard », ils vont me dire : « exit. » Si je leur dis « je fais un centre de production multimédia qui va permettre de rassembler un plateau de compétences inouï et de valoriser les compétences des universités technologiques, des laboratoires de recherche qui sont déjà installées » ils disent « Bingo, on construit. ».

Dans notre projet de Média-Théâtre il y a une entité fixe et une entité mobile, c’est une première approche. Il y a une deuxième approche qui est de dire qu’il y a une entité de création, au sens artistique du terme, et une entité d’ingénierie. Ça veut dire que l’on va développer des projets d’ingénierie. Ça veut dire que s’il faut, à un certain moment, mobiliser tout ou partie de cette caravane ou de ce bâtiment pour faire de la formation, on le fera. C’est à dire que lorsqu’une partie des équipements partiront parce qu’il s’agira de créer quelque chose à Rouen, à Stuttgart, à Rome,… dans la partie fixe on développera de l’expertise. Dans la partie fixe il y aura évidemment des petits satellites, c’est à dire des home-studios, qui permettront à des artistes qui ont simplement besoin de solitude et de gros réseaux de travailler. C’est à dire que ça n’est jamais complètement vide. Quand ça n’est pas un lieu de création, ça peut être un lieu de formation ou un lieu d’expérimentation ou de recherche. Au fond, le paradoxe est le suivant : on a toutes les compétences qu’il faut, dans les universités il y a toutes les compétences qu’il faut, et en France et en Europe, on en a beaucoup de compétences, il y a donc tout ce qu’il faut. Ce qui manque simplement, je crois, c’est rendre les choses plus fluides pour produire les grandes œuvres de cette époque. Je le crois, mais quasiment au sens chamanique ! Je pense qu’il faut se mobiliser pour produire des grandes œuvres.

Il me reste deux ou trois choses à vous dire. La première c’est que nous sommes en train de créer une association qui va réunir des gens qui sont intéressés par cette question de la représentation du récit, du théâtre, de l’opéra et de la technologie. La deuxième chose c’est qu’il y a beaucoup de gens qui commencent à travailler et qui font des sujets de recherche là-dessus. Par exemple Béatrice Picon-Vallin au CNRS est en train de créer un groupe qui commence sérieusement à réfléchir sur ces questions du point de vue théorique et pratique, avec des contributions de plusieurs pays. Ce que nous souhaitons c’est que sur ces questions qui à nos yeux sont radicalement politiques et pertinentes, qui sont les questions de la production artistique, soient prises en compte à leur juste valeur. Nous n’avons pas envie que les ministères pensent à notre place, on a plutôt envie de se laisser emporter par les projets artistiques.

#RETOUR

*Thierry Coduys - La Kitchen

Entretien réalisé en Août 2003.

Parle-moi un peu de toi, de ton parcours. Comment es-tu arrivé là ? Pourquoi avoir créé la Kitchen ?

J’ai arrêté l’école en troisième. J’ai alors décidé de travailler tout de suite. Et le seul diplôme que j’ai actuellement, c’est un CAP de pâtissier : une bonne introduction dans l’univers artistique… Je suis devenu musicien à l’âge de six ans. Musique classique, conservatoire. Et puis les groupes de rock, de punk,… Et c’est en devenant vendeur d’autoradios à la Fnac que j’ai rencontré quelqu’un qui m’a proposé de travailler dans un studio d’enregistrement, le studio Gang à l’époque. […] Mon premier boulot a été de faire les retour casque pour France Gall… super passionnant. C’est donc France Gall qui m’a propulsé ! […] Je me suis très vite lassé dans les studios et là l’informatique musicale est arrivée. On voyait de plus en plus e choses, le MIDI commençait à percer, c’était l’époque révolutionnaire. Les synthétiseurs étaient de plus en plus modernes, le numérique faisait place à l’analogique, l’échantillonnage arrivait. J’étais de plus en plus attiré de l’autre côté de la barrière (de l’autre côté de la console de mixage). Soit en tant que musicien, soit avec la technologie, mais pas comme technicien son. J’avais aucune connaissance de physique, d’acoustique et tout ça, mais j’ai eu beaucoup de chance et j’ai rencontré un ingénieur Supelec qui était professeur à Supelec et qui m’a proposé de suivre des cours avec lui. Il m’a tout appris. Le numérique, les mathématiques, l’acoustique,… de façon autonome. On bossait ensemble, il me donnait des exercices à faire. J’ai commencé à comprendre comment ça marchait. Et ô aubaine, un producteur m’offre un échantillonneur qui coûtait à l’époque plusieurs millions de francs, et me demande de faire la banque de son dedans. Et je me suis retrouvé, je pense, à être la personne qui en France avait fait la plus belle banque de son d’échantillonnages divers et variés. J’en ai vite eu très marre. Le dernier travail que j’ai fait c’était une pub pour L’Oréal, pour les liposomes actifs, ou je sais pas trop quelle conneries. J’ai décroché complètement et j’ai continué à bosser dans des petits boulots intérimaires. Et en parallèle de ça, j’ai eu la chance de rencontrer deux personnes qui m’ont beaucoup aidé : Christine Groult, qui travaillait dans le domaine de l’électro-acoustique et Marc Monet, un compositeur complètement trash, qui m’a nommé plus ou moins responsable de son studio. Tout ce qui m’excitait était regroupé : le son, les ordinateurs, l’informatique…

Marc Monet fait une production avec l’IRCAM, et lui a imposé que je fasse partie du projet. Pour moi c’était le temple des dieux, j’étais assistant musical. L’IRCAM me voit d’un autre œil, je me suis retrouvé professeur dans plusieurs écoles privées. […] Pendant deux ou trois ans ça a continué comme ça, et j’avais la particularité de connaître aussi bien l’informatique que la technique du son, j’ai pas arrêté de faire des concerts dans le monde entier. Il faut dire aussi que j’étais très intéressé par le corps et le geste. J’ai donc développé le premier gilet interactif avec des fils, avec Patrice Perrault à l’IRCAM. On a fait les premières expériences, c’était horrible, rien ne marchait. […] Berliot m’appelle et me demande de travailler pour lui. Le rêve. Je quitte l’IRCAM instantanément, j’en ai plus rien à faire, et je pars en Italie. Concerts dans le monde entier, NY, Milan, Allemagne, je me suis retrouvé directeur technique et assistant musical de structures de 25 techniciens, 60 personnes sur scène, de la technologie comme tu peux même pas t’imaginer… j’ai travaillé avec les plus grandes universités pour mettre au point des systèmes de tracking vidéo, notamment sur le développement de EyesWeb avec Antonio Caburi. On a mis au point le premier système HF pour pouvoir commander des capteurs,… Du coup avec Berliot j’ai eu beaucoup d’opportunités pour continuer mes délires de capteurs, essayer de travailler sur des systèmes de vidéo et de tracking que je trouvais – et que je trouve toujours – non performants, et puis les capteurs, etc. […] Je commençais à tourner un peu en rond, et j’ai décidé de construire ma propre structure. J’en avais marre de passer des mois à essayer de développer des trucs qui ne marchaient pas, quand je voulais faire quelque chose à l’IRCAM il fallait que j’attende trois mois pour réussir à avoir un bout de capteur avec une interface… je sentais qu’il y avait un manque. Il manquait un endroit où l’on puisse arriver, où les gens sont là, ils délirent, et hop, en une semaine on fait de la technologie, on fait des moutons à 5 pattes, on répond à la problématique artistique. D’où l’idée de monter la Kitchen.

J’ai vraiment décidé de monter un lieu à Paris et là, aubaine incroyable : j’avais, par l’intermédiaire d’un ami, déposé un projet en commun avec une amie pour un projet des stations du centenaire de la RATP, qui voulait réaliser 10 stations de métro originales. Nous avions déposé un projet sur le thème de la musique, et on a gagné ! C’était important pour moi parce que c’est la première fois que je gagnais un concours, et ça m’a permis de réellement démarrer la Kitchen. Elle a donc été réellement fondée en décembre 99. Au début on était 3, une administratrice, un ingénieur et moi-même. Et puis on a rapidement créé un département artistique, Kitchen Com, pour s’occuper des artistes, monter des projets artistiques, etc. La première année a été catastrophique, on a eu un chiffre d’affaire équivalent à notre perte, c’était la catastrophe, pas une thune de l’état, évidemment… et puis l’année d’après on a commencé à réfléchir à comment faire des interfaces, des produits, etc. Ça a été très flottant pendant un bon petit moment et puis depuis un an et demi c’est vraiment le paradis puisque Cyrille Henri nous a rejoint et que grâce à lui on a pu monter un vrai département hardware qui lui a été significatif pour la Kitchen parce que ça a été la possibilité de faire des produits, de les sérialiser, de pouvoir répondre à la problématique d’ingienering des artistes. C’est donc lui qui a permis à la Kitchen de pouvoir être vivante aujourd’hui, et d’avoir une activité sur trois domaines : un domaine de production classique, un domaine de hardware pour répondre aux problématiques artistiques et un domaine plutôt agent pour s’occuper des artistes. On a fait énormément de choses, énormément d’installations qui ont eu beaucoup de succès, de nombreux prix… des entreprises comme France Télécom sont venues nous voir, on a fait de l’ingienering avec eux, on a développer leurs vêtements en fibre optique, etc. En plus de ça, on travaille actuellement sur un programme subventionné par la DMDTS, le projet YANIX.

La Kitchen est maintenant une structure un peu particulière puisqu’on a d’un côté une activité d’entreprise classique et d’un autre côté une activité subventionnée par le ministère sur un domaine, et un seul.

Parlons de l’activité d’entreprise. Comment vous fonctionnez financièrement ?

L’activité d’entreprise est très complexe, parce qu’elle est à double niveau. Un premier niveau c’est que nous, il faut que l’on trouve un équilibre. Il est clair qu’une entreprise il faut qu’elle puisse gagner autant d’argent qu’elle en dépense. Et c’est complètement contraire à un esprit artistique qui consiste à dire « Venez chez nous, restez un mois chez nous, c’est pas grave, dépensez rien, etc. » Il a donc fallu, et il faut encore, et c’est pas encore gagné, être dans une situation de balance entre trouver des projets qui sont eux relativement lucratifs, j’entends par là de l’ingienering avec des grandes entreprises ou encore de la définition de produits que l’on peut vendre et diffuser internationalement qui nous permettent d’avoir de l’argent et de gérer toute la partie fonctionnement, et de l’autre côté des projets d’artistes que l’on aimerait bien aider, qui n’ont pas beaucoup d’argent et qui souhaiteraient faire un mouton à cinq pattes. Mais on est de plus en plus dans une démarche où c’est l’artiste qui amène son budget, par l’intermédiaire du DICREAM par exemple. Quand il dit « Je vais travailler avec la kitchen », c’est quand-même un bon point pour lui, pour avoir des sous, parce que quelque part les gens qui donnent des sous se disent « Comme c’est des pros, comme c’est une entreprise, il y aura un résultat, ça n’est pas de l’imaginaire ». C’est clair que si nous on s’engage à faire quelque chose, jusqu’à maintenant on a toujours réussi à trouver la solution, ou une des solutions pour résoudre le problème. Du coup les gens sont rassurés, ça permet de dégager des budgets et donc nous on essaie d’être au plus serré au niveau des budgets pour avoir un fonctionnement classique d’entreprise, mais pour en même temps essayer de favoriser toutes les impulsions artistiques qui peuvent être mises en place.

En plus de tout ça, j’aimerai dès l’année prochaine développer un projet qui me tient à cœur : faire de la résidence d’artiste. Dans un cadre pas du tout financier mais dans un cadre de recherche et de développement, pour lequel on a besoin de fonds. On espère que la DRAC, qu’un certain nombre d’organismes, d’entreprises, vont nous aider l’année prochaine pour non seulement faire de l’accueil d’artiste internationaux – 1 personne à la fois que ce soit un vidéaste, un compositeur, un metteur en scène, du moment que parmi l’un des enjeux il y ait de la technologie – et, in fine, créer un petit festival qui permettrait de pouvoir présenter des artistes complètement différents.

Et où se ferait la diffusion ?

Justement, elle ne se ferait pas ici. Tout est à monter, à imaginer. Elle pourrait se faire dans des lieux adaptés pour ça… la Gaîté Lyrique serait un lieu évidemment formidable pour le faire…Avoir deux jours dans l’année à la Gaîté Lyrique pour organiser le Festival de la Kitchen, ça serait super : un lieu de diffusion dans lequel c’est la Kitchen qui met en place toute sa technologie, c’est à dire qu’elle amène toute sa valeur ajoutée, ses techniciens, ses technologies, son matériel et du coup elle fait la production exécutive et l’accueil et la production financière qui pourrait se faire avec différents partenaires. Mais ça n’est pas fait, ça reste un des objectifs principaux de la Kitchen.

Peux-tu me parler de la relation artiste/ingénieur ? Où se trouve la frontière entre les deux ? Quels rapports entretiennent-ils ?

Je pense que la musique contemporaine a beaucoup fait évoluer les choses, elle s’est toujours positionnée en créant ce que l’on appelle à l’IRCAM des postes d’assistants. On a toujours besoin d’un personnage clé dans une production artistique, même si l’artiste est technicien ou pas. J’en suis persuadé. Pourquoi ? Parce que l’artiste, même s’il a une connaissance technique, même s’il est le meilleur programmeur de Max, de Dgiter, de n’importe quel logiciel, ça n’est pas important.

Ce qui est important, c’est qu’à un moment donné il puisse sortir justement de cette technologie dans sa démarche de travail, dans sa méthodologie de travail, pour qu’il puisse se reposer sur quelqu’un qui va faire à peu près la même chose que lui, mais qui ne va pas le faire comme lui, qui va le faire différemment. Et ce différemment, c’est cela qui est très important. C’est à dire que typiquement on voit que les artistes, quand ils créent, ils vont utiliser toujours le même chemin pour arriver à un résultat – comme tout le monde d’ailleurs – il va toujours au plus court, comme il sait faire, parce qu’il est dans un cadre de production. Et c’est ce qui est à mon avis très dommageable. On peut faire mieux, justement, si l’on ajoute un pivot central. D’un seul coup il va y avoir un autre regard. Typiquement l’artiste va dire « Tiens, j’aurais pas fait comme ça ». Et ce « J’aurais pas fait comme ça » est très important. C’est lui qui ouvre de nouvelles portes : « Pourquoi j’ai pas pensé à ça ? Et pourquoi j’ai pas pensé comme ça ? » etc. C’est à dire qu’il y a une continuelle ébullition qui me paraît être une très bonne méthode pour un artiste pour aller au-delà de ce qu’il a comme acquis ou niveau de la technologie. Il né alors une confrontation de ressources humaines, parce qu’il va avoir un regard comme un miroir de lui-même. Rappelons-nous que la technologie n’a aucun intérêt à part d’être un outil. Et c’est un outil de création, mais c’est un outil qui doit aussi répondre à la création. Il va être constamment dans un turn-over qui ne va pas être unique, c’est un miroir déformant devant lui.

Je crois beaucoup au bouillonnement. Il y a d’abord une phase individuelle de réflexion. Et puis ensuite, une phase mini-collective durant laquelle on doit confronter un certain nombre d’idées, de matières, de contenus – des images, des bruits, des objets -, même si rien n’est encore organisé. C’est important car cela permet de débrider un certain nombre de choses sans trop prendre de risque encore. Il y a ensuite une troisième phase qui consiste à aller chercher du contenu, à fabriquer du contenu ; élaborer du son, de l’image, des interfaces dans des studios performants. Et c’est là qu’il faut du technicien. Il peut être tout à fait classique, il peut être aussi artiste (hybride). Il y a enfin cette dernière phase qui la plupart du temps se vit seul, où l’artiste met tout en branle lui-même, où il va tout organiser tout seul. C’est là, à mon sens, qu’il faut qu’il y ait quelqu’un. Et c’est typiquement ce que je voudrais que la Kitchen fasse. Être là à toutes les phases de création, mais surtout au moment où l’artiste a toute sa matière devant lui, tous ses inputs. Comment les organiser ? Le fait de l’aider à organiser les éléments, va faire que l’artiste va se libérer des contraintes de technologie pour essayer de se détacher de lui-même, pour avoir un regard sur lui-même et sur son projet. C’est ce que je voudrais obtenir pour éviter d’avoir cette espèce d’autarcie, le côté individuel. Elaborer, remettre en cause, jeter à la poubelle… il ne faut pas avoir peur de jeter à la poubelle ! On a pas le recul nécessaire pour le faire. Je ne dis pas que grâce à cette « méthode » son œuvre sera forcément mieux, forcément géniale. C’est un moyen pour que l’artiste progresse dans son processus de création, mûrisse artistiquement.

Penses-tu que l’Etat ait compris les enjeux de la création numérique ? Sont-ils au courant des problématiques liées aux méthodes de production, à la diffusion des oeuvres ? Quelle position adopte-t-il à ces nouvelles formes artistiques ?

C’est toujours la même chose. Le ministère a toujours de bonnes intentions : « C’est très bien, heureusement que la Kitchen existe, heureusement qu’on l’a fait… » mais en même temps, les moyens que l’on nous donne sont des moyens de recherche. On ne nous donne pas du tout de moyens de fonctionnement. C’est à dire que jusqu’à ce jour je n’ai pas réussi à séduire qui que ce soit pour aborder concrètement la question du fonctionnement. Ce que je peux affirmer c’est qu’il n’y a pas, à ce jour, d’analyse pertinente qui permette de dire que la question du fonctionnement n’est pas la seule question à prendre en compte. Il faut prendre conscience de l’importance du suivi des artistes, de l’importance d’un accueil en résidence. Evidemment on va me reprocher que c’est très élitiste. Ça veut dire que je peux accueillir un artiste pendant trois mois, et un seul. C’est certain qu’il n’y a aucune rentabilité visible. Le ministère peut instantanément me dire « Très bien, vous avez de bonnes idées… mais vous allez produire 4 artistes par an ? et vous voulez que je vous donne 60 000 Euros ? Vous plaisantez ou quoi ? ».

Quelle serait la solution ?

La solution… j’espère que les nouveaux lieux qui vont se créer – la Gaîté Lyrique, le Média- Théâtre ou d’autres – auront de tels profils. J’espère que les gens qui y travaillent sont conscient de cela. Je pense qu’à l’heure actuelle, il faut absolument passer par une phase de collaboration. Les résidences ne doivent pas être uniquement sur un point. Il faudrait par exemple que le CICV, le Palais de Tokyo, la Kitchen travaillent ensemble sur un projet précis. Et puis ensuite la Kitchen pourrait travailler avec Le Fresnois sur un tout autre projet. Les collaborations et les partenariats doivent évoluer. Il ne faut pas cantonner un projet à un lieu de production. S’il y avait cette ouverture de travail, je pense que l’on pourrait faire des choses très originales. Il faut éviter les cloisonnements, toujours. Et c’est le projet qui doit entraîner les collaborations, et non pas le contraire. Il faut à chaque fois redéfinir les choses.

Ce qui m’intéresse aussi, c’est que les artistes qui n’ont pas un sou puissent accéder à de la technologie de pointe. Je voudrais que la technologie soit au service de l’art, et non l’inverse. Que l’on ne dise pas « j’ai de la technologie, donc je vais faire de l’art ». La collaboration est, à mes yeux, le seul moyen pour réduire les coûts de réalisation. Chaque structure accompagne l’artiste dans ce qu’elle sait faire, avec les moyens qu’elle peut mettre à sa disposition. Sinon on fait tous la même chose. Les artistes achètent leur PC dernier cri, ils créent seuls sur leur station de travail et tout le monde fait la même chose avec les mêmes moyens.

Peux-tu me parler de ta vision du spectacle vivant, de l’environnement scénique ? Quels sont les transformations inhérentes à l’utilisation des technologies numériques ? Vers quelles formes de spectacle allons-nous ?

Ayant participé à la réalisation de centaines de spectacles en tant que technicien, j’ai pu m’apercevoir que le spectacle est constitué de la même façon depuis des centaines d’années. C’est à dire que l’on a la scène et le public en face ; une situation de frontalité. Artistiquement on fini par s’ennuyer énormément lorsque l’on est spectateur. Alors il y a deux niveaux de recherche qui se sont développés en parallèle :

une problématique liée à l’artiste : comment peut-il interférer sur autre chose que sur son propre jeu ? Entrent en jeu les notions de transversalité, d’hybridation, de corrélation. Je ne suis plus que comédien, mais je peux influer sur la musique, sur l’image,… Comment faire des ponts de communication entre des éléments différents ?

une problématique liée au spectateur : comment transformer son statut ? Comment le rendre plus dynamique, moins passif ? Comment le sortir de cette frontalité ? On a commencé à voir apparaître des spectacles où la scène était au centre, où il y avait 4 scènes indépendantes inter-reliées par une mise en scène originale, etc.

Il y a une quinzaine d’années, les capteurs sont apparus comme une chose évidente. Comment faire pour aller plus loin dans la perception que l’on a d’un comédien, d’un danseur, d’un musicien sur scène ? Prenons un acteur. Il est à un endroit précis, il va se retourner, parler, avancer, reculer. Le spectateur n’a qu’une perception globale de l’ensemble de la scène. Si maintenant on considère que le spectateur peut être l’œil au milieu de la scène, et qu’en fonction de ses déplacements, l’acteur puisse changer la position de ta vision. Ça ouvre alors de nouvelles perspectives pour la vision du spectateur, mais aussi pour le jeu de l’acteur. Du coup, ce que l’on a appelé "interprétation", l’acteur peut s’en servir comme une donnée pour l’envoyer à un ordinateur. L’ordinateur peut alors analyser cette interprétation et, selon sa configuration, déclencher un événement suivant différents paramètres.

Je pense que les artistes ont eu, à un moment donné, un manque artistique important, un déficit de création. Chacun avait un peu de mal à s’affirmer, tout le monde tournait un peu en rond dans son domaine de prédilection. L’envie de mélanger des choses est née de ce déficit que d’autre chose. Un musicien a décidé un jour de jouer avec un vidéaste parce qu’il s’est dit « je vais faire de la valeur ajoutée, mon spectacle va être dix fois mieux parce qu’il y a de l’image et du son ». C’est légitime, mais ça n’a pas toujours fonctionné… Et puis bien entendu la volonté de créer des passerelles, des transversalités. Parce que même si au départ elles ne sont pas bonnes, à terme elles le seront. Donc il fallait créer un système de passerelles. Les capteurs ont été une façon intelligente de mettre en relation tous ces éléments. Au début c’était très primaire. Si l’acteur se situait ici, la lumière était rouge. S’il se déplaçait là-bas, elle était bleue. Il y a un double niveau : le jeu de l’acteur et sa position sur la scène.

Ce qui est né de ça, c’est ce que l’on a appelé l’interactivité. C’est à dire le fait de pouvoir interagir de façon consciente ou inconsciente sur d’autres éléments de la scène.

C’est quelque chose qui est de l’ordre de la magie, et surtout du pouvoir. Le pouvoir du corps. Toucher ou ne pas toucher quelqu’un, courir, marcher, jouer avec mes rictus, avec mes gestes, travailler sur l’influx nerveux. La technologie numérique a répondu à la question, on peut bien entendu faire des passerelles. En utilisant de la technologie d’analyse, des caméras, des capteurs, des interfaces pour mettre en relation tous ces éléments entre eux. Le numérique a permis de connecter entre elles toutes ces informations afin de relier un espace de représentation à un autre espace. Le numérique a amené cette potentialité d’interconnections.

A la Kitchen, on a toujours été très orienté sur ces questions. Pour moi, il faut revenir à la question du corps. Je pense que l’on peut faire beaucoup de chose avec le corps parce qu’il a un potentiel énorme. Avec cet outil, les performeurs sont non seulement capables de se mettre en relation avec l’extérieur, mais on est aussi capable de définir un vrai nouveau langage. Il existe deux grands personnages qui ont travaillé sur l’analyse des gestes, qui ont réfléchi le corps comme moyen d’expression, comme vecteur d’un langage. (citer Artaud et sa théorie). Derrière ces quelques tentatives, le terrain est vierge. Tout est à inventer, tout est à faire. Donc chacun plonge dedans. On peut, de façon globale, adopter deux positions :

- ceux qui croient encore que l’on peut délimiter le lieu avec une batterie d’outils technologiques, de caméras, etc. pour pouvoir analyser tout ce qui se passe sur la scène pour en sortir un comportement que l’on pourra ensuite mettre en relation avec une action ;

- ceux qui – et les membres de la Kitchen en font partie – pensent que la scène n’existera plus dans très peu de temps. La scène n’a aucun intérêt en soi, la représentation artistique n’a pas besoin de délimitation physique. Si on part de ce constat, on ne se pose plus le problème de la distance. Je me fous d’avoir un performeur ici, un autre ailleurs,… ou qui soit dans un environnement délimité. Bien sûr il faut un lieu pour montrer la représentation, mais ce lieu n’est pas délimité, à l’intérieur de ce lieu il ne doit pas y avoir d’endroit précis que l’on appelle la scène. Partant de là, on a plutôt cherché à développer de l’électronique embarquée. (cf. Yvan au Merlan)

Ce qui est sûr, c’est que l’on doit s’affranchir du contexte scénique. On doit s’affranchir de la contrainte qui dit que je joue d’ici à là. Je crois que les artistes vont aller de plus en plus vers cette idée d’un affranchissement total de la contrainte d’espace.

On a bien vu ce que ça donne : lorsque l’angle de caméra est mal réglé et que la caméra n’arrive plus à capter le mouvement du personnage, c’est foutu, ça ne marche plus. Ça veut bien dire que tu es enfermé dans un contexte.

A la Kitchen on a donc privilégié l’identité du corps, peu importe où il se trouve. C’est pour cela que nous avons développé des systèmes HF complètement autonomes où les capteurs sont sur le corps et déclenche des processus extérieurs de tous genres. La position géographique ne compte pas, c’est de l’électronique embarquée. C’est un choix esthétique.

Quel serait pour toi le Média Théâtre idéal ?

Ce serait un lieu qui ne possède rien. Un lieu vide, en fait. Un lieu vide avec une telle intelligence technologique dedans qu’il pourrait devenir instantanément plein. Ce que je regrette, c’est l’imposition de normes, de règles. Ces lieux où tout est prévu, la scène est déjà là, les haut-parleurs sont là. A mes yeux ce serait une grande erreur d’imaginer un lieu où tout est déjà implanté. Il faut un espace où tout est mobile.

Mon rêve, ce serait un lieu totalement vide – ça n’est pas compliqué, tout le monde peut le faire – mais où en un claquement de doigt, tout puisse s’agencer. Ce théâtre des médias devrait pouvoir se transformer instantanément en Guignol, en scène musicale, en Opéra lyrique,… de façon tellement rapide qu’il en devient imaginaire. Avoir un espace vide que l’on peut recréer de n’importe quelle façon. Pour moi ce serait très intéressant, avoir un lieu qui n’a pas de limites.

Les univers virtuels seraient peut-être une réponse… ?

Evidemment. Et c’est in fine vers quoi on se dirige. Pour l’instant on imagine des lieux physiques vides, mais le virtuel ouvre des portes beaucoup plus grandes. L’artiste crée son propre lieu, le spectateur met une paire de lunettes et navigue dans cet espace. Plus besoin de se déplacer, tu ouvres des mondes parallèles. C’est une réalité qui sera la notre, j’en suis persuadé. Quand je te disais que ce serait génial qu’en cliquant des doigts le plateau s’agence instantanément, on sait très bien que techniquement c’est impossible. Le virtuel permettrait cela. Il suffirait de charger un programme, et le spectateur change instantanément de lieu, d’univers. Plus besoin de tout démonter. C’est ce qu’ils tentent de faire au Merlan, il y aura bientôt plein d’endroits qui seront dans cet esprit. Mettre la scène au plafond… voilà ce qui serait génial. Les coûts de réalisation dans un théâtre classique seraient exorbitants. Avec le virtuel, ce n’est plus de l’ordre de l’utopique, c’est réalisable très facilement !

Documents joints

  • Quentin Drouet - Mémoire (PDF – 1.4 Mo)

    Arts Multimédias / Numériques : Leurre ou réelle mutation des arts préexistants ?

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